{"id":47309,"date":"2026-01-12T20:22:25","date_gmt":"2026-01-12T19:22:25","guid":{"rendered":"https:\/\/luxiders.com\/?p=47309"},"modified":"2026-02-11T12:31:43","modified_gmt":"2026-02-11T11:31:43","slug":"die-schnittstelle-zwischen-fotografie-und-der-oekologischen-krise-interview-mit-edd-carr","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/luxiders.com\/de\/die-schnittstelle-zwischen-fotografie-und-der-oekologischen-krise-interview-mit-edd-carr\/","title":{"rendered":"Die Schnittstelle zwischen Fotografie und der \u00f6kologischen Krise | Interview mit Edd Carr"},"content":{"rendered":"\n\n
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Edd Carr<\/span> ist Animator und experimenteller K\u00fcnstler aus Leeds, Gro\u00dfbritannien. Seine Kurzfilme arbeiten mit pflanzenbasierten Verfahren, etwa indem er Filmmaterial in Erde druckt oder Film in Pflanzenpulpe entwickelt. Mit diesen alternativen Prozessen schafft er Werke, die sich radikal und materiell mit der \u00f6kologischen Krise auseinandersetzen. In seinen Narrativen zieht Carr immer wieder tiefgehende Parallelen zwischen Mensch und Natur und untersucht deren Spannungsfelder. Ein pr\u00e4gnantes Beispiel ist sein Film Yorkshire Dirt<\/span>. Die bewegten Bilder entfalten sich wie ein Fiebertraum und oszillieren zwischen idyllischen Darstellungen britischer Weidelandschaften und der schockierenden Gewalt in Schlachth\u00f6fen. Carr zeigt, wie die Sch\u00f6nheit der Natur und die Zerst\u00f6rung, die der Mensch ihr zuf\u00fcgt, untrennbar nebeneinander existieren.<\/p>\n <\/div>\n <\/div>\n <\/div>\n <\/div>\n <\/section>\n \n\n

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Die Aussagekraft dieser Themen wird durch Carrs filmische Prozesse zus\u00e4tzlich verdichtet. Der Film wird vollst\u00e4ndig auf Erde gedruckt, die er aus dem Moorland in North Yorkshire gesammelt hat. Das verleiht den Bildern eine k\u00f6rnige, erdige Qualit\u00e4t. Doch dieser Effekt ist nicht nur \u00e4sthetisch. Carr leitet The Sustainable Darkroom<\/strong>, ein Projekt, das alternative Verfahren in Film und Fotografie erforscht, die nachhaltiger sind und weniger toxische Abf\u00e4lle erzeugen. Dazu geh\u00f6ren Prozesse wie Cyanotypien und Anthotypien, die mit Emulsionen aus Pflanzenextrakten arbeiten statt mit chemischen Substanzen, wie sie in der klassischen analogen Fotografie \u00fcblich sind.<\/p>\n

Zuletzt konzentriert sich Carr verst\u00e4rkt auf narrative Arbeiten, die Geschichten erz\u00e4hlen, etwa in seiner j\u00fcngsten Ausstellung im Tokyo Arts and Space in Hongo mit dem Titel Come and Sleep<\/strong>. Die Installation basiert auf der fiktiven Erz\u00e4hlung eines Kindes, das einem missbr\u00e4uchlichen Zuhause entkommt und Trost in der Figur eines Fuchses findet.<\/p>\n

Wir hatten das Vergn\u00fcgen, mit Carr \u00fcber seinen k\u00fcnstlerischen Weg, die alternativen Prozesse, mit denen er arbeitet, und ausgew\u00e4hlte Werke zu sprechen.<\/p>\n

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Kannst du uns ein wenig \u00fcber deinen Hintergrund erz\u00e4hlen und wie du zur Fotografie gekommen bist?<\/strong><\/p>\n

Ich habe vor etwa zehn Jahren mit Fotografie angefangen, als ich als Hundeausf\u00fchrer gearbeitet habe. Ich hatte eine DSLR, um w\u00e4hrend unserer Spazierg\u00e4nge Fotos von den Hunden zu machen und sie mit den Besitzerinnen und Besitzern zu teilen. Ein eher ungew\u00f6hnlicher Einstieg, wenn man bedenkt, was ich heute mache. Danach habe ich mich entschieden, Wildlife-Fotografie zu studieren. Nach einem Jahr, in dem ich V\u00f6gel, Landschaften und diese typischen Kalender-Motive fotografiert habe, habe ich gemerkt, dass ich mich zunehmend von der nichtmenschlichen Welt entfremde, weil ich so stark auf diese kleine digitale Reproduktion auf der R\u00fcckseite der Kamera fokussiert war. In dieser Zeit haben mir die Techniker an meiner Schule analoge Prozesse gezeigt und ich habe mich sofort verliebt. Mit analogen Verfahren habe ich mich lebendiger gef\u00fchlt als je zuvor mit digitaler Fotografie, weil ich mit meinen H\u00e4nden arbeite und k\u00f6rperlich mit den Materialien in Kontakt bin.<\/p>\n

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Gibt es bestimmte K\u00fcnstlerinnen, K\u00fcnstler oder Bewegungen, die deine Arbeit beeinflusst haben?<\/strong><\/p>\n

Ich w\u00fcrde sagen, meine gr\u00f6\u00dften Einfl\u00fcsse sind andere, die mit alternativen fotografischen Prozessen arbeiten, etwa Jill Enfield, Ky Lewis und meine Kolleginnen Hannah Fletcher und Alice Cazenave. Dar\u00fcber hinaus hat mich der Modefotograf und Filmemacher Tyrone LeBon mit seiner Arbeit stark beeinflusst. Deshalb war es mir eine Ehre, k\u00fcrzlich einen Film f\u00fcr seine Produktionsfirma \u00fcber The Sustainable Darkroom zu machen, mit dem Titel I AM A DARKROOM<\/strong>. Auch andere Filmemacher wie Paul Clipson haben meine Film-Arbeit gepr\u00e4gt, ebenso wie Filmemacher aus der Shinjuku-Underground-Szene, etwa Nagisa \u014cshima.<\/p>\n <\/div>\n <\/div>\n <\/div>\n <\/section>\n \n\n

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Stills from chemigram animation ‚Here Comes the Wildfire‘ \u00a9 Edd Carr<\/figcaption><\/figure> <\/div>\n <\/div>\n <\/div>\n <\/section>\n \n\n
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Viele deiner Arbeiten nutzen alternative fotografische Techniken, die umweltfreundlicher sind. F\u00fcr alle, die mit dem Thema noch nicht vertraut sind: Kannst du erkl\u00e4ren, worin genau die Umweltbelastung der Fotografie besteht und warum alternative Techniken wie Cyanotypien oder Anthotypien bessere Alternativen sein k\u00f6nnen?<\/strong><\/p>\n

Eine gro\u00dfe Frage! Wie bei allem, was von der modernen Industrie produziert wird, steckt hinter Fotografie ein enormes Netz materieller Beziehungen, das sie \u00f6kologisch problematisch macht. Bei analoger Fotografie sind die offensichtlichen Punkte zum Beispiel die Chemikalien f\u00fcr die Entwicklung, die Gewinnung von Silber und dessen Eintrag in Gew\u00e4sser w\u00e4hrend des Entwicklungsprozesses, die Nutzung erd\u00f6lbasierter Kunststoffe als Filmtr\u00e4ger und nat\u00fcrlich die Art, wie all diese Materialien weltweit produziert und verteilt werden. Viele dieser Auswirkungen lassen sich, vor allem auf individueller Ebene, durch angemessenes Abfallmanagement und korrekte Entsorgung von Chemikalien reduzieren. Manche Faktoren sind jedoch in die Materialproduktion selbst eingeschrieben, wie in vielen Industrien des zeitgen\u00f6ssischen Kapitalismus.<\/p>\n

Es stimmt, dass Cyanotypie als wenig toxischer Prozess gilt, weil der \u00f6kologische Schaden im Vergleich zu anderen Methoden deutlich geringer ist und der Abfall, der dabei entsteht, als vernachl\u00e4ssigbar gilt, wenn er in Gew\u00e4ssern verteilt wird. Trotzdem w\u00fcrde ich Cyanotypie nicht als nachhaltig bezeichnen, wenn man danach fragt, wie diese Chemikalien produziert, verpackt und bereitgestellt werden, was vermutlich nicht regenerativ geschieht. Die einzige M\u00f6glichkeit, das zu mindern, w\u00e4re eine lokalisierte, ganzheitliche Produktion fotografischer Materialien. Genau daran arbeiten wir im Sustainable Darkroom, auch wenn wir davon noch weit entfernt sind. Anthotypien sind rein pflanzenbasiert, daher k\u00f6nnte man argumentieren, dass sie die nachhaltigste Methode sind, besonders wenn die Pflanzen zu Hause angebaut oder respektvoll in der Natur gesammelt werden. F\u00fcr mich macht genau das die Fotografie als Forschungsfeld so spannend, weil sie als k\u00fcnstlerisches Medium so inh\u00e4rent toxisch ist.<\/p>\n

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Hast du dich vor allem wegen der geringeren Umweltbelastung f\u00fcr diese Techniken interessiert oder auch wegen ihrer \u00c4sthetik?<\/strong><\/p>\n

Ich w\u00fcrde sagen, es ist eine Kombination aus beidem. Nat\u00fcrlich m\u00f6chte ich die Sch\u00e4den reduzieren, die meine Praxis verursachen k\u00f6nnte, aber mir ist auch bewusst, dass die Medien, mit denen ich arbeite, kaum vollst\u00e4ndig nachhaltig sein k\u00f6nnen. Als Filmemacher hat selbst das Hosting der Filme und die Arbeit am Laptop, etwa beim Schneiden, wahrscheinlich einen erheblichen CO2-Fu\u00dfabdruck. Die geringe Toxizit\u00e4t der Techniken beeinflusst meinen Ansatz definitiv und ich w\u00fcrde jede Methode vermeiden, die besonders sch\u00e4dlich ist. Gleichzeitig muss ich ehrlich sein: Als Filmemacher ist es nahezu unm\u00f6glich, vollst\u00e4ndige Nachhaltigkeit zu erreichen. F\u00fcr mich geht es deshalb darum, eine Balance zu finden zwischen der Wirkung, die meine Arbeit entfalten kann, und diesen materiellen Fragen.<\/p>\n

Und nat\u00fcrlich spielt die \u00c4sthetik eine gro\u00dfe Rolle. Ich liebe das Nat\u00fcrliche und Handgemachte, das diese Prozesse erzeugen k\u00f6nnen, ebenso wie die Unvorhersehbarkeit ihrer Ergebnisse. Au\u00dferdem arbeite ich gern k\u00f6rperlich mit Materialien und kann mir nicht vorstellen, jemals komplett auf eine rein digitale Praxis umzusteigen, auch wenn das m\u00f6glicherweise weniger ressourcenintensiv w\u00e4re.<\/p>\n <\/div>\n <\/div>\n <\/div>\n <\/section>\n \n\n

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Still from animation on soil ‚Yorkshire Dirt‘ \u00a9Edd Carr<\/figcaption><\/figure> <\/div>\n <\/div>\n <\/div>\n <\/section>\n \n\n
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Du bist Co-Direktor des Sustainable Darkroom, einer Organisation, die sich der Forschung und Entwicklung umweltfreundlicher fotografischer Praktiken widmet. Welche alternativen Verfahren habt ihr entwickelt oder erforscht ihr derzeit?<\/strong><\/p>\n

Wo soll ich anfangen! F\u00fcr viele Menschen beginnt der Zugang zu unserer Arbeit mit alternativen fotografischen Chemien auf Pflanzenbasis. Das ist oft der Einstieg, der dann zu tiefergehender Forschung f\u00fchrt, etwa zur R\u00fcckgewinnung von gebrauchtem Silber aus verbrauchten Chemikalien und dessen Umwandlung in Metallobjekte, zur Zersetzung von Abf\u00e4llen und zur Wiederverwendung von Reststoffen im eigenen Prozess und vieles mehr.<\/p>\n

Ein gutes Beispiel ist unsere Photographic Garden Residency. Wir haben acht K\u00fcnstlerinnen und K\u00fcnstler gef\u00f6rdert, die unterschiedliche Ans\u00e4tze an der Schnittstelle von Gartenarbeit und Fotografie erforscht haben, w\u00e4hrend parallel ein physischer Gartenraum aufgebaut wurde. Einige Teilnehmende untersuchten die Reinigung von verbrauchtem Dunkelkammerwasser durch Pflanzen, Entwicklerl\u00f6sungen aus reinen Abfallprodukten, pflanzenbasierte Alternativen zur Cyanotypie oder die Zersetzung von Dunkelkammerkunststoffen durch Pilze. Das Symposium im Anschluss an die Residency ist auf YouTube verf\u00fcgbar und gibt einen guten Einblick in die verschiedenen Forschungsprojekte.<\/p>\n

Neben der materiellen Forschung betonen wir, dass der Sustainable Darkroom auch eine akademische und theoretische Dimension hat. So promoviert Alice Cazenave an der Goldsmiths University und untersucht die Geschichte der Silbergewinnung f\u00fcr die Fotografie sowie deren Auswirkungen auf lokale \u00d6kologien und Gemeinschaften in den USA. Ich selbst forsche zur Ethik der Nutzung nichtmenschlicher Tierk\u00f6rper in der Fotografie, etwa zur Verwendung von Rindergelatine in der Filmproduktion.<\/p>\n

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Wie w\u00e4hlst du einen fotografischen Prozess oder eine Technik, die die \u00e4sthetische oder emotionale Tonalit\u00e4t deiner Arbeit widerspiegelt?<\/strong><\/p>\n

Bei Auftragsarbeiten, etwa Musikvideos, wird oft ein bestimmter Look oder Prozess vorgegeben, sodass der gestalterische Spielraum begrenzt ist. Bei meinen eigenen Projekten schaue ich mir zun\u00e4chst die Themen und geplanten Szenen an und w\u00e4hle oder adaptiere dann Prozesse, die konzeptionell passen. YORKSHIRE DIRT<\/strong> ist ein besonders deutliches Beispiel. Der Film thematisiert Gewalt im l\u00e4ndlichen Yorkshire und ich habe das gesamte Werk auf Erde gedruckt, die ich aus dieser Landschaft ausgegraben habe. So entsteht eine direkte Verbindung zwischen Inhalt und Material.<\/p>\n

In meiner Arbeit versuche ich, die tats\u00e4chliche Natur mit der entkontextualisierten Welt des Bildschirms zu verbinden. Ob ich Filmmaterial in der Erde einer alten Eiche vergrabe oder Einzelbilder auf Holz \u00fcbertrage, mein Prozess ist der Versuch, eine lebendige Verbindung zwischen der Abstraktion visueller Medien und der Realit\u00e4t des Daseins zu kn\u00fcpfen und das Reale als eindeutig real zu betonen jenseits blinkender Bildschirme.<\/p>\n

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Der Sustainable Darkroom unterhielt einen Garten, dessen Materialien f\u00fcr fotografische Prozesse genutzt wurden. G\u00e4rtnerst du gern? Hat diese Erfahrung deine Kunst oder deine pers\u00f6nliche Verbindung zur Natur beeinflusst?<\/strong><\/p>\n

Die Photographic Garden Residency war eine au\u00dfergew\u00f6hnliche Zeit. Leider existiert der Garten heute nicht mehr, da wir das Grundst\u00fcck verlassen mussten. W\u00e4hrend der Residency war ich f\u00fcr die Pflege des Gartens verantwortlich, obwohl ich kaum Vorerfahrung hatte. Als Kind habe ich mit meinem Gro\u00dfvater ein wenig geg\u00e4rtnert und sogar einmal einen Wettbewerb f\u00fcr den gr\u00f6\u00dften Markk\u00fcrbis gewonnen. Seitdem w\u00fcrde ich mich allerdings nicht als besonders gartenaffin bezeichnen. Es war also eine echte Lernkurve.<\/p>\n

Am Ende entwickelte ich eine starke Verbindung zu diesem Ort, weil ich ihn t\u00e4glich erlebte, das Wachstum der Pflanzen beobachtete und sp\u00e4ter sah, wie sie in fotografischen Prozessen verwendet wurden. Auch die Forschung der anderen K\u00fcnstlerinnen und K\u00fcnstler war \u00e4u\u00dferst inspirierend und wir stellen diese Erkenntnisse schrittweise kostenfrei auf der Website des Sustainable Darkroom zur Verf\u00fcgung.<\/p>\n

Ob es meine eigene Kunst direkt beeinflusst hat, wei\u00df ich nicht sicher. Vielleicht im Sinne eines langsameren Arbeitens, eines bewussteren Umgangs mit Prozessen und eines Mitgehens statt eines Dagegenarbeitens. Unvollkommenheit und Unvorhersehbarkeit zuzulassen, war Teil der Gartenarbeit und ist zugleich ein pr\u00e4gendes Element meiner k\u00fcnstlerischen Praxis.<\/p>\n <\/div>\n <\/div>\n <\/div>\n <\/section>\n \n\n

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\u00a9Edd Carr<\/figcaption><\/figure> <\/div>\n
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\u201eF\u00fcr mich ist es wichtig, Parallelen zwischen der universellen Erfahrung von \u00d6kologie und dem Pers\u00f6nlichen zu schaffen, um eine Verbindung zum Publikum herzustellen und Themen mehr Kontext zu geben, die so enorm wirken und scheinbar unm\u00f6glich zu verstehen sind.\u201c<\/span><\/em><\/h3>\n <\/div>\n <\/div>\n <\/div>\n <\/div>\n <\/section>\n \n\n
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Deine Arbeit setzt sich mit Themen der Tiefen\u00f6kologie auseinander, etwa mit den Parallelen zwischen Mensch und Natur. Was ist dein pers\u00f6nliches Verst\u00e4ndnis von Tiefen\u00f6kologie?<\/strong><\/p>\n

Zum ersten Mal bin ich als Student mit Tiefen\u00f6kologie in Ber\u00fchrung gekommen, durch die Schriften von Arne N\u00e6ss und anderen, die die Bewegung ma\u00dfgeblich gepr\u00e4gt haben. Besonders die Aufl\u00f6sung dualistischer Grenzen zwischen Mensch und nichtmenschlicher Natur hat mich stark angesprochen. Zuvor hatte ich kaum Texte gelesen, die diesen grundlegenden Denkfehler der modernen Gesellschaft so klar benannten. Vielleicht war es etwas, das ich unbewusst immer gesp\u00fcrt hatte. Die Vorstellung, dass wir in lebendigen \u00d6kologien auf Augenh\u00f6he mit der nichtmenschlichen Welt verbunden sind und das Meister-Diener-Verh\u00e4ltnis hinterfragen m\u00fcssen, das die menschliche Psyche \u00fcber Jahrhunderte gepr\u00e4gt hat, war f\u00fcr meine k\u00fcnstlerische Entwicklung entscheidend.<\/p>\n

Inzwischen distanziere ich mich jedoch davon, mich eindeutig mit der Bewegung der Tiefen\u00f6kologie zu identifizieren. Ich teile die Kritik von Murray Bookchin, dass sie mitunter anti-humanistisch sein kann, indem sie den Menschen als Virus oder als inh\u00e4rent zerst\u00f6rerisch darstellt. Das halte ich f\u00fcr eine isolierende und problematische Perspektive. Stattdessen bevorzuge ich eine strukturelle Analyse, die Klassendynamiken, Hierarchien und die Dominanz des Kapitals als treibende Kr\u00e4fte \u00f6kologischer Krisen anerkennt, anstatt den Menschen als grunds\u00e4tzlich b\u00f6se zu begreifen.<\/p>\n

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Du sprichst von \u201ePhotographic Entanglement\u201c, einem Konzept, das Fotografierende durch den Akt der Fotografie mit der nat\u00fcrlichen Umwelt verbindet. Kannst du das n\u00e4her erl\u00e4utern? Wie hat es die Prinzipien des Sustainable Darkroom beeinflusst?<\/strong><\/p>\n

Wenn ich von \u201ePhotographic Entanglement\u201c spreche, meine ich etwas, das vielen Fotografierenden beim Fotografieren nicht bewusst ist und das ich auch niemandem st\u00e4ndig vor Augen f\u00fchren m\u00f6chte. Im Kern geht es um die Idee, dass man mit jedem Ausl\u00f6sen der Kamera in ein viel gr\u00f6\u00dferes materielles Netzwerk aus lebenden und nicht lebenden Akteuren eingebunden ist. Historisch konzentrierte sich die Philosophie der Fotografie vor allem auf das, was durch das Objektiv geschieht, also auf Repr\u00e4sentation, Bildgestaltung und Bedeutung des finalen Bildes.<\/p>\n

\u201ePhotographic Entanglement\u201c verschiebt den Fokus auf die Beziehungen, die Fotografie \u00fcberhaupt erst erm\u00f6glichen, und auf die materiellen, ethischen und \u00f6kologischen Fragen, die daraus entstehen. Betrachtet man es konkret, geht es etwa um die F\u00f6rderung von Erd\u00f6l f\u00fcr die Kunststoffe eines Films oder um Silber, das von Arbeiterinnen und Arbeitern in anderen L\u00e4ndern abgebaut wurde. Genau hier setzt der Sustainable Darkroom an. Wir m\u00f6chten Menschen dazu anregen, Fotografie anders zu denken und ihren materiellen Platz in der Welt bewusster wahrzunehmen.<\/p>\n

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Einige deiner Werke wie \u201eDogs on Fire\u201c und \u201eYorkshire Dirt\u201c zeigen menschliche Gewalt gegen\u00fcber Tieren und Natur. Ist diese Darstellung von Gewalt notwendig, um deine Arbeit wirkungsvoll zu machen?<\/strong><\/p>\n

Ich w\u00fcrde sagen, dass die Gewalt in manchen meiner Arbeiten aus einer Frustration heraus entsteht. Umweltaktivistinnen und Tierschutzaktivisten werden oft an extrem hohe moralische Ma\u00dfst\u00e4be gehalten. Anstatt die gewaltt\u00e4tigen Realit\u00e4ten allt\u00e4glicher Praktiken wie Fleischkonsum oder industrielle Tierhaltung darzustellen, wird erwartet, eine neutrale Haltung einzunehmen und ausschlie\u00dflich positiv zu kommunizieren. Ich verstehe diese Perspektive und zweifle nicht daran, dass sie wirksam sein kann.<\/p>\n

F\u00fcr mich pers\u00f6nlich ist es jedoch auch eine M\u00f6glichkeit, die Wut auszudr\u00fccken, die ich empfinde, und das Leid anderer empfindungsf\u00e4higer Wesen sichtbar zu machen. Letztlich sieht man einen K\u00fcnstlerfilm, der weit entfernt ist von der Realit\u00e4t industrieller Tierhaltung, in der unvorstellbare Gewalt stattfindet, damit am Ende ein trauriges, aufgew\u00e4rmtes Fertiggericht entsteht.<\/p>\n

In Zukunft m\u00f6chte ich mich st\u00e4rker auf narrative Arbeiten konzentrieren und diese Themen subtiler \u00fcber Subtexte und Erz\u00e4hlstrukturen verhandeln. Gewalt ist also nicht immer notwendig und vielleicht habe ich diesen Teil meiner Pers\u00f6nlichkeit durch diese Arbeiten bereits verarbeitet.<\/p>\n <\/div>\n <\/div>\n <\/div>\n <\/section>\n \n\n

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Still from Cyanotype and mixed media animation ‚Lepidoptera‘ \u00a9Edd Carr<\/figcaption><\/figure> <\/div>\n
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Still from Cyanotype and mixed media animation ‚Lepidoptera‘ \u00a9Edd Carr<\/figcaption><\/figure> <\/div>\n <\/div>\n <\/div>\n <\/section>\n \n\n
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Wie gehst du beim Storytelling oder bei narrativen Strukturen in deinen Kurzfilmen vor?<\/strong><\/p>\n

Seit meinem Film LEPIDOPTERA<\/strong> konzentriere ich mich st\u00e4rker darauf, \u00f6kologische Krisen durch die Linse pers\u00f6nlicher Erfahrungen zu erz\u00e4hlen, insbesondere durch Trauma und Familiengeschichten. Ich hatte eine pers\u00f6nliche Erkenntnis, dass ich mich mit Umweltkunst, die aus einer distanzierten, neoliberalen Perspektive arbeitet und sich vor allem auf Statistiken oder schmelzende Gletscher konzentriert, kaum verbunden f\u00fchle. F\u00fcr mich ist es wichtig, Parallelen zwischen der universellen Erfahrung von \u00d6kologie und dem Pers\u00f6nlichen zu schaffen, um eine echte Verbindung zum Publikum herzustellen und Themen, die so \u00fcberw\u00e4ltigend und kaum begreifbar erscheinen, in einen nachvollziehbaren Kontext zu setzen.<\/p>\n

Mein j\u00fcngster Film COME AND SLEEP<\/strong>, der in Tokio gezeigt wurde, ist ein Ich-Erz\u00e4hlst\u00fcck \u00fcber einen Jungen aus einem gewaltt\u00e4tigen Elternhaus, der auf der Stra\u00dfe lebt und beginnt zu glauben, er sei ein Fuchs. Diese Identifikation treibt ihn zu destruktivem Handeln. Zuk\u00fcnftig m\u00f6chte ich diese erz\u00e4hlerischen Elemente weiter ausbauen und gleichzeitig im gr\u00f6\u00dferen Rahmen \u00f6kologischer Kunst verankert bleiben.<\/p>\n

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Du hast einmal gesagt, dass Kunst oft von Nachhaltigkeitsdebatten ausgenommen wird, weil ihr eine besondere kulturelle Bedeutung zugeschrieben wird. Stimmst du dem noch zu? Was bedeutet es deiner Meinung nach, heute K\u00fcnstler im Zeitalter der Klimakrise zu sein?<\/strong><\/p>\n

Ich habe das damals so formuliert, weil ich pers\u00f6nlich dieser Perspektive nicht zustimme, aber historisch betrachtet wurde die Kunstbranche aufgrund ihres kulturellen Status h\u00e4ufig von Nachhaltigkeitsdebatten ausgenommen. Tats\u00e4chlich ist die Branche, von den verwendeten Materialien \u00fcber gigantische Kunstmessen bis hin zu aufwendigen Installationsmethoden, bisher nicht besonders stark auf nachhaltige Transformation ausgerichtet. Oft beschr\u00e4nkt sich das Engagement auf marktorientierte L\u00f6sungen wie CO2-Kompensation oder das Recycling von Einwegbechern.<\/p>\n

Gleichzeitig w\u00e4chst das Bewusstsein. Der Druck von Initiativen, die Museen dazu bewegen wollen, sich von fossilen Energien zu trennen, zeigt erste Erfolge. Auch in kuratorischen Programmen gewinnt das Thema an Pr\u00e4senz, wobei offenbleibt, inwieweit es sich dabei teilweise um Greenwashing handelt.<\/p>\n

F\u00fcr K\u00fcnstlerinnen und K\u00fcnstler, die sich mit diesen Fragen besch\u00e4ftigen, ist die Situation ambivalent. Einerseits m\u00f6chte man ausstellen, sichtbar sein und m\u00f6glicherweise finanzielle Mittel generieren, um die eigene Praxis fortzuf\u00fchren. Andererseits bewegt man sich in einer Branche, die selbst \u00f6kologische und soziale Widerspr\u00fcche tr\u00e4gt. Mein Rat w\u00e4re, gute Chancen nicht aus reinem Schuldgef\u00fchl abzulehnen. Wir brauchen mehr bewusste und engagierte Kunstschaffende innerhalb des Systems, die an pragmatischen Ver\u00e4nderungen arbeiten. Also weitermachen und nicht durch Schuldgef\u00fchle blockieren lassen. Kleine Schritte k\u00f6nnen gro\u00dfe Ver\u00e4nderungen ansto\u00dfen.<\/p>\n <\/div>\n <\/div>\n <\/div>\n <\/section>\n \n\n

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DIESES INTERVIEW IST TEIL DES LUXIDERS MAGAZINE N.14 \u2013 HIER ERH\u00c4LTLICH!<\/span><\/a><\/p>\n <\/div>\n <\/div>\n <\/div>\n <\/section>\n 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