Die Schnittstelle zwischen Fotografie und der ökologischen Krise | Interview mit Edd Carr

Die Aussagekraft dieser Themen wird durch Carrs filmische Prozesse zusätzlich verdichtet. Der Film wird vollständig auf Erde gedruckt, die er aus dem Moorland in North Yorkshire gesammelt hat. Das verleiht den Bildern eine körnige, erdige Qualität. Doch dieser Effekt ist nicht nur ästhetisch. Carr leitet The Sustainable Darkroom, ein Projekt, das alternative Verfahren in Film und Fotografie erforscht, die nachhaltiger sind und weniger toxische Abfälle erzeugen. Dazu gehören Prozesse wie Cyanotypien und Anthotypien, die mit Emulsionen aus Pflanzenextrakten arbeiten statt mit chemischen Substanzen, wie sie in der klassischen analogen Fotografie üblich sind.

Zuletzt konzentriert sich Carr verstärkt auf narrative Arbeiten, die Geschichten erzählen, etwa in seiner jüngsten Ausstellung im Tokyo Arts and Space in Hongo mit dem Titel Come and Sleep. Die Installation basiert auf der fiktiven Erzählung eines Kindes, das einem missbräuchlichen Zuhause entkommt und Trost in der Figur eines Fuchses findet.

Wir hatten das Vergnügen, mit Carr über seinen künstlerischen Weg, die alternativen Prozesse, mit denen er arbeitet, und ausgewählte Werke zu sprechen.

Kannst du uns ein wenig über deinen Hintergrund erzählen und wie du zur Fotografie gekommen bist?

Ich habe vor etwa zehn Jahren mit Fotografie angefangen, als ich als Hundeausführer gearbeitet habe. Ich hatte eine DSLR, um während unserer Spaziergänge Fotos von den Hunden zu machen und sie mit den Besitzerinnen und Besitzern zu teilen. Ein eher ungewöhnlicher Einstieg, wenn man bedenkt, was ich heute mache. Danach habe ich mich entschieden, Wildlife-Fotografie zu studieren. Nach einem Jahr, in dem ich Vögel, Landschaften und diese typischen Kalender-Motive fotografiert habe, habe ich gemerkt, dass ich mich zunehmend von der nichtmenschlichen Welt entfremde, weil ich so stark auf diese kleine digitale Reproduktion auf der Rückseite der Kamera fokussiert war. In dieser Zeit haben mir die Techniker an meiner Schule analoge Prozesse gezeigt und ich habe mich sofort verliebt. Mit analogen Verfahren habe ich mich lebendiger gefühlt als je zuvor mit digitaler Fotografie, weil ich mit meinen Händen arbeite und körperlich mit den Materialien in Kontakt bin.

Gibt es bestimmte Künstlerinnen, Künstler oder Bewegungen, die deine Arbeit beeinflusst haben?

Ich würde sagen, meine größten Einflüsse sind andere, die mit alternativen fotografischen Prozessen arbeiten, etwa Jill Enfield, Ky Lewis und meine Kolleginnen Hannah Fletcher und Alice Cazenave. Darüber hinaus hat mich der Modefotograf und Filmemacher Tyrone LeBon mit seiner Arbeit stark beeinflusst. Deshalb war es mir eine Ehre, kürzlich einen Film für seine Produktionsfirma über The Sustainable Darkroom zu machen, mit dem Titel I AM A DARKROOM. Auch andere Filmemacher wie Paul Clipson haben meine Film-Arbeit geprägt, ebenso wie Filmemacher aus der Shinjuku-Underground-Szene, etwa Nagisa Ōshima.

Viele deiner Arbeiten nutzen alternative fotografische Techniken, die umweltfreundlicher sind. Für alle, die mit dem Thema noch nicht vertraut sind: Kannst du erklären, worin genau die Umweltbelastung der Fotografie besteht und warum alternative Techniken wie Cyanotypien oder Anthotypien bessere Alternativen sein können?

Eine große Frage! Wie bei allem, was von der modernen Industrie produziert wird, steckt hinter Fotografie ein enormes Netz materieller Beziehungen, das sie ökologisch problematisch macht. Bei analoger Fotografie sind die offensichtlichen Punkte zum Beispiel die Chemikalien für die Entwicklung, die Gewinnung von Silber und dessen Eintrag in Gewässer während des Entwicklungsprozesses, die Nutzung erdölbasierter Kunststoffe als Filmträger und natürlich die Art, wie all diese Materialien weltweit produziert und verteilt werden. Viele dieser Auswirkungen lassen sich, vor allem auf individueller Ebene, durch angemessenes Abfallmanagement und korrekte Entsorgung von Chemikalien reduzieren. Manche Faktoren sind jedoch in die Materialproduktion selbst eingeschrieben, wie in vielen Industrien des zeitgenössischen Kapitalismus.

Es stimmt, dass Cyanotypie als wenig toxischer Prozess gilt, weil der ökologische Schaden im Vergleich zu anderen Methoden deutlich geringer ist und der Abfall, der dabei entsteht, als vernachlässigbar gilt, wenn er in Gewässern verteilt wird. Trotzdem würde ich Cyanotypie nicht als nachhaltig bezeichnen, wenn man danach fragt, wie diese Chemikalien produziert, verpackt und bereitgestellt werden, was vermutlich nicht regenerativ geschieht. Die einzige Möglichkeit, das zu mindern, wäre eine lokalisierte, ganzheitliche Produktion fotografischer Materialien. Genau daran arbeiten wir im Sustainable Darkroom, auch wenn wir davon noch weit entfernt sind. Anthotypien sind rein pflanzenbasiert, daher könnte man argumentieren, dass sie die nachhaltigste Methode sind, besonders wenn die Pflanzen zu Hause angebaut oder respektvoll in der Natur gesammelt werden. Für mich macht genau das die Fotografie als Forschungsfeld so spannend, weil sie als künstlerisches Medium so inhärent toxisch ist.

Hast du dich vor allem wegen der geringeren Umweltbelastung für diese Techniken interessiert oder auch wegen ihrer Ästhetik?

Ich würde sagen, es ist eine Kombination aus beidem. Natürlich möchte ich die Schäden reduzieren, die meine Praxis verursachen könnte, aber mir ist auch bewusst, dass die Medien, mit denen ich arbeite, kaum vollständig nachhaltig sein können. Als Filmemacher hat selbst das Hosting der Filme und die Arbeit am Laptop, etwa beim Schneiden, wahrscheinlich einen erheblichen CO2-Fußabdruck. Die geringe Toxizität der Techniken beeinflusst meinen Ansatz definitiv und ich würde jede Methode vermeiden, die besonders schädlich ist. Gleichzeitig muss ich ehrlich sein: Als Filmemacher ist es nahezu unmöglich, vollständige Nachhaltigkeit zu erreichen. Für mich geht es deshalb darum, eine Balance zu finden zwischen der Wirkung, die meine Arbeit entfalten kann, und diesen materiellen Fragen.

Und natürlich spielt die Ästhetik eine große Rolle. Ich liebe das Natürliche und Handgemachte, das diese Prozesse erzeugen können, ebenso wie die Unvorhersehbarkeit ihrer Ergebnisse. Außerdem arbeite ich gern körperlich mit Materialien und kann mir nicht vorstellen, jemals komplett auf eine rein digitale Praxis umzusteigen, auch wenn das möglicherweise weniger ressourcenintensiv wäre.

Du bist Co-Direktor des Sustainable Darkroom, einer Organisation, die sich der Forschung und Entwicklung umweltfreundlicher fotografischer Praktiken widmet. Welche alternativen Verfahren habt ihr entwickelt oder erforscht ihr derzeit?

Wo soll ich anfangen! Für viele Menschen beginnt der Zugang zu unserer Arbeit mit alternativen fotografischen Chemien auf Pflanzenbasis. Das ist oft der Einstieg, der dann zu tiefergehender Forschung führt, etwa zur Rückgewinnung von gebrauchtem Silber aus verbrauchten Chemikalien und dessen Umwandlung in Metallobjekte, zur Zersetzung von Abfällen und zur Wiederverwendung von Reststoffen im eigenen Prozess und vieles mehr.

Ein gutes Beispiel ist unsere Photographic Garden Residency. Wir haben acht Künstlerinnen und Künstler gefördert, die unterschiedliche Ansätze an der Schnittstelle von Gartenarbeit und Fotografie erforscht haben, während parallel ein physischer Gartenraum aufgebaut wurde. Einige Teilnehmende untersuchten die Reinigung von verbrauchtem Dunkelkammerwasser durch Pflanzen, Entwicklerlösungen aus reinen Abfallprodukten, pflanzenbasierte Alternativen zur Cyanotypie oder die Zersetzung von Dunkelkammerkunststoffen durch Pilze. Das Symposium im Anschluss an die Residency ist auf YouTube verfügbar und gibt einen guten Einblick in die verschiedenen Forschungsprojekte.

Neben der materiellen Forschung betonen wir, dass der Sustainable Darkroom auch eine akademische und theoretische Dimension hat. So promoviert Alice Cazenave an der Goldsmiths University und untersucht die Geschichte der Silbergewinnung für die Fotografie sowie deren Auswirkungen auf lokale Ökologien und Gemeinschaften in den USA. Ich selbst forsche zur Ethik der Nutzung nichtmenschlicher Tierkörper in der Fotografie, etwa zur Verwendung von Rindergelatine in der Filmproduktion.

Wie wählst du einen fotografischen Prozess oder eine Technik, die die ästhetische oder emotionale Tonalität deiner Arbeit widerspiegelt?

Bei Auftragsarbeiten, etwa Musikvideos, wird oft ein bestimmter Look oder Prozess vorgegeben, sodass der gestalterische Spielraum begrenzt ist. Bei meinen eigenen Projekten schaue ich mir zunächst die Themen und geplanten Szenen an und wähle oder adaptiere dann Prozesse, die konzeptionell passen. YORKSHIRE DIRT ist ein besonders deutliches Beispiel. Der Film thematisiert Gewalt im ländlichen Yorkshire und ich habe das gesamte Werk auf Erde gedruckt, die ich aus dieser Landschaft ausgegraben habe. So entsteht eine direkte Verbindung zwischen Inhalt und Material.

In meiner Arbeit versuche ich, die tatsächliche Natur mit der entkontextualisierten Welt des Bildschirms zu verbinden. Ob ich Filmmaterial in der Erde einer alten Eiche vergrabe oder Einzelbilder auf Holz übertrage, mein Prozess ist der Versuch, eine lebendige Verbindung zwischen der Abstraktion visueller Medien und der Realität des Daseins zu knüpfen und das Reale als eindeutig real zu betonen jenseits blinkender Bildschirme.

Der Sustainable Darkroom unterhielt einen Garten, dessen Materialien für fotografische Prozesse genutzt wurden. Gärtnerst du gern? Hat diese Erfahrung deine Kunst oder deine persönliche Verbindung zur Natur beeinflusst?

Die Photographic Garden Residency war eine außergewöhnliche Zeit. Leider existiert der Garten heute nicht mehr, da wir das Grundstück verlassen mussten. Während der Residency war ich für die Pflege des Gartens verantwortlich, obwohl ich kaum Vorerfahrung hatte. Als Kind habe ich mit meinem Großvater ein wenig gegärtnert und sogar einmal einen Wettbewerb für den größten Markkürbis gewonnen. Seitdem würde ich mich allerdings nicht als besonders gartenaffin bezeichnen. Es war also eine echte Lernkurve.

Am Ende entwickelte ich eine starke Verbindung zu diesem Ort, weil ich ihn täglich erlebte, das Wachstum der Pflanzen beobachtete und später sah, wie sie in fotografischen Prozessen verwendet wurden. Auch die Forschung der anderen Künstlerinnen und Künstler war äußerst inspirierend und wir stellen diese Erkenntnisse schrittweise kostenfrei auf der Website des Sustainable Darkroom zur Verfügung.

Ob es meine eigene Kunst direkt beeinflusst hat, weiß ich nicht sicher. Vielleicht im Sinne eines langsameren Arbeitens, eines bewussteren Umgangs mit Prozessen und eines Mitgehens statt eines Dagegenarbeitens. Unvollkommenheit und Unvorhersehbarkeit zuzulassen, war Teil der Gartenarbeit und ist zugleich ein prägendes Element meiner künstlerischen Praxis.

Deine Arbeit setzt sich mit Themen der Tiefenökologie auseinander, etwa mit den Parallelen zwischen Mensch und Natur. Was ist dein persönliches Verständnis von Tiefenökologie?

Zum ersten Mal bin ich als Student mit Tiefenökologie in Berührung gekommen, durch die Schriften von Arne Næss und anderen, die die Bewegung maßgeblich geprägt haben. Besonders die Auflösung dualistischer Grenzen zwischen Mensch und nichtmenschlicher Natur hat mich stark angesprochen. Zuvor hatte ich kaum Texte gelesen, die diesen grundlegenden Denkfehler der modernen Gesellschaft so klar benannten. Vielleicht war es etwas, das ich unbewusst immer gespürt hatte. Die Vorstellung, dass wir in lebendigen Ökologien auf Augenhöhe mit der nichtmenschlichen Welt verbunden sind und das Meister-Diener-Verhältnis hinterfragen müssen, das die menschliche Psyche über Jahrhunderte geprägt hat, war für meine künstlerische Entwicklung entscheidend.

Inzwischen distanziere ich mich jedoch davon, mich eindeutig mit der Bewegung der Tiefenökologie zu identifizieren. Ich teile die Kritik von Murray Bookchin, dass sie mitunter anti-humanistisch sein kann, indem sie den Menschen als Virus oder als inhärent zerstörerisch darstellt. Das halte ich für eine isolierende und problematische Perspektive. Stattdessen bevorzuge ich eine strukturelle Analyse, die Klassendynamiken, Hierarchien und die Dominanz des Kapitals als treibende Kräfte ökologischer Krisen anerkennt, anstatt den Menschen als grundsätzlich böse zu begreifen.

Du sprichst von „Photographic Entanglement“, einem Konzept, das Fotografierende durch den Akt der Fotografie mit der natürlichen Umwelt verbindet. Kannst du das näher erläutern? Wie hat es die Prinzipien des Sustainable Darkroom beeinflusst?

Wenn ich von „Photographic Entanglement“ spreche, meine ich etwas, das vielen Fotografierenden beim Fotografieren nicht bewusst ist und das ich auch niemandem ständig vor Augen führen möchte. Im Kern geht es um die Idee, dass man mit jedem Auslösen der Kamera in ein viel größeres materielles Netzwerk aus lebenden und nicht lebenden Akteuren eingebunden ist. Historisch konzentrierte sich die Philosophie der Fotografie vor allem auf das, was durch das Objektiv geschieht, also auf Repräsentation, Bildgestaltung und Bedeutung des finalen Bildes.

„Photographic Entanglement“ verschiebt den Fokus auf die Beziehungen, die Fotografie überhaupt erst ermöglichen, und auf die materiellen, ethischen und ökologischen Fragen, die daraus entstehen. Betrachtet man es konkret, geht es etwa um die Förderung von Erdöl für die Kunststoffe eines Films oder um Silber, das von Arbeiterinnen und Arbeitern in anderen Ländern abgebaut wurde. Genau hier setzt der Sustainable Darkroom an. Wir möchten Menschen dazu anregen, Fotografie anders zu denken und ihren materiellen Platz in der Welt bewusster wahrzunehmen.

Einige deiner Werke wie „Dogs on Fire“ und „Yorkshire Dirt“ zeigen menschliche Gewalt gegenüber Tieren und Natur. Ist diese Darstellung von Gewalt notwendig, um deine Arbeit wirkungsvoll zu machen?

Ich würde sagen, dass die Gewalt in manchen meiner Arbeiten aus einer Frustration heraus entsteht. Umweltaktivistinnen und Tierschutzaktivisten werden oft an extrem hohe moralische Maßstäbe gehalten. Anstatt die gewalttätigen Realitäten alltäglicher Praktiken wie Fleischkonsum oder industrielle Tierhaltung darzustellen, wird erwartet, eine neutrale Haltung einzunehmen und ausschließlich positiv zu kommunizieren. Ich verstehe diese Perspektive und zweifle nicht daran, dass sie wirksam sein kann.

Für mich persönlich ist es jedoch auch eine Möglichkeit, die Wut auszudrücken, die ich empfinde, und das Leid anderer empfindungsfähiger Wesen sichtbar zu machen. Letztlich sieht man einen Künstlerfilm, der weit entfernt ist von der Realität industrieller Tierhaltung, in der unvorstellbare Gewalt stattfindet, damit am Ende ein trauriges, aufgewärmtes Fertiggericht entsteht.

In Zukunft möchte ich mich stärker auf narrative Arbeiten konzentrieren und diese Themen subtiler über Subtexte und Erzählstrukturen verhandeln. Gewalt ist also nicht immer notwendig und vielleicht habe ich diesen Teil meiner Persönlichkeit durch diese Arbeiten bereits verarbeitet.

Wie gehst du beim Storytelling oder bei narrativen Strukturen in deinen Kurzfilmen vor?

Seit meinem Film LEPIDOPTERA konzentriere ich mich stärker darauf, ökologische Krisen durch die Linse persönlicher Erfahrungen zu erzählen, insbesondere durch Trauma und Familiengeschichten. Ich hatte eine persönliche Erkenntnis, dass ich mich mit Umweltkunst, die aus einer distanzierten, neoliberalen Perspektive arbeitet und sich vor allem auf Statistiken oder schmelzende Gletscher konzentriert, kaum verbunden fühle. Für mich ist es wichtig, Parallelen zwischen der universellen Erfahrung von Ökologie und dem Persönlichen zu schaffen, um eine echte Verbindung zum Publikum herzustellen und Themen, die so überwältigend und kaum begreifbar erscheinen, in einen nachvollziehbaren Kontext zu setzen.

Mein jüngster Film COME AND SLEEP, der in Tokio gezeigt wurde, ist ein Ich-Erzählstück über einen Jungen aus einem gewalttätigen Elternhaus, der auf der Straße lebt und beginnt zu glauben, er sei ein Fuchs. Diese Identifikation treibt ihn zu destruktivem Handeln. Zukünftig möchte ich diese erzählerischen Elemente weiter ausbauen und gleichzeitig im größeren Rahmen ökologischer Kunst verankert bleiben.

Du hast einmal gesagt, dass Kunst oft von Nachhaltigkeitsdebatten ausgenommen wird, weil ihr eine besondere kulturelle Bedeutung zugeschrieben wird. Stimmst du dem noch zu? Was bedeutet es deiner Meinung nach, heute Künstler im Zeitalter der Klimakrise zu sein?

Ich habe das damals so formuliert, weil ich persönlich dieser Perspektive nicht zustimme, aber historisch betrachtet wurde die Kunstbranche aufgrund ihres kulturellen Status häufig von Nachhaltigkeitsdebatten ausgenommen. Tatsächlich ist die Branche, von den verwendeten Materialien über gigantische Kunstmessen bis hin zu aufwendigen Installationsmethoden, bisher nicht besonders stark auf nachhaltige Transformation ausgerichtet. Oft beschränkt sich das Engagement auf marktorientierte Lösungen wie CO2-Kompensation oder das Recycling von Einwegbechern.

Gleichzeitig wächst das Bewusstsein. Der Druck von Initiativen, die Museen dazu bewegen wollen, sich von fossilen Energien zu trennen, zeigt erste Erfolge. Auch in kuratorischen Programmen gewinnt das Thema an Präsenz, wobei offenbleibt, inwieweit es sich dabei teilweise um Greenwashing handelt.

Für Künstlerinnen und Künstler, die sich mit diesen Fragen beschäftigen, ist die Situation ambivalent. Einerseits möchte man ausstellen, sichtbar sein und möglicherweise finanzielle Mittel generieren, um die eigene Praxis fortzuführen. Andererseits bewegt man sich in einer Branche, die selbst ökologische und soziale Widersprüche trägt. Mein Rat wäre, gute Chancen nicht aus reinem Schuldgefühl abzulehnen. Wir brauchen mehr bewusste und engagierte Kunstschaffende innerhalb des Systems, die an pragmatischen Veränderungen arbeiten. Also weitermachen und nicht durch Schuldgefühle blockieren lassen. Kleine Schritte können große Veränderungen anstoßen.

DIESES INTERVIEW IST TEIL DES LUXIDERS MAGAZINE N.14 – HIER ERHÄLTLICH!