La intersección entre la fotografía y la crisis ecológica | Entrevista con Edd Carr

Edd Carr es un animador y artista experimental de Leeds, Reino Unido. Sus cortometrajes suelen utilizar procesos de base vegetal, como imprimir metraje en tierra, revelar película en pulpa vegetal y muchos otros procedimientos alternativos únicos, para crear obras que se relacionan de forma directa con nuestra crisis ecológica.

En sus narrativas, el trabajo de Carr a menudo establece paralelismos profundos entre los seres humanos y la naturaleza, explorando sus dicotomías. Un ejemplo claro es su obra Yorkshire Dirt. Las imágenes en movimiento del filme se despliegan como un sueño febril, oscilando entre serenas representaciones del pastoralismo británico, con verdes praderas en calma, y la violencia impactante de los mataderos. Carr muestra cómo la belleza de la naturaleza coexiste con el daño terrible que la humanidad le inflige.

Estos temas se refuerzan aún más gracias a los procesos cinematográficos de Carr; la película está impresa íntegramente sobre tierra recogida en los páramos de North Yorkshire. Esto otorga a las imágenes una cualidad áspera y terrosa. Y no se trata solo de una decisión estética. Carr es el líder de The Sustainable Darkroom, un proyecto de investigación centrado en procesos alternativos de cine y fotografía que sean más sostenibles y generen menos residuos tóxicos. Entre ellos se encuentran las cianotipias y las antotipias, que dependen de emulsiones hechas a partir de extractos vegetales y no de químicos, como ocurre en la fotografía analógica tradicional.

En los últimos tiempos, Carr se ha centrado en trabajos narrativos que cuentan historias, como su reciente exposición en Tokyo Arts and Space en Hongo, Come and Sleep. La instalación se basa en la narrativa ficticia de un niño que escapa de un hogar abusivo y encuentra consuelo en la figura de un zorro.

Tuvimos el placer de ponernos al día con Carr sobre su trayectoria como artista, los procesos alternativos que utiliza y parte de su obra.

¿Puedes contarnos un poco sobre tu trayectoria y cómo empezaste en la fotografía?

Empecé a hacer fotografía cuando trabajaba como paseador de perros, hace unos diez años. Tenía una DSLR para hacer fotos de los perros durante nuestros paseos y compartirlas con sus dueños, ¡una entrada un poco inusual en la fotografía si pensamos en el tipo de trabajo que hago ahora! Después decidí estudiar fotografía de vida salvaje y, tras un año fotografiando aves, paisajes y todo ese tipo de imágenes “de calendario”, empecé a sentirme más desconectado del mundo no humano, porque estaba demasiado centrado en esa pequeña reproducción digital en la parte trasera de la cámara. En ese momento, los técnicos de mi escuela me introdujeron en procesos analógicos, y me enamoré. Me sentía más vivo con mi trabajo de lo que nunca me había sentido con la fotografía digital, al usar mis manos y relacionarme físicamente con los materiales.

¿Hay artistas o movimientos en particular que hayan influido en tu trabajo?

Diría que mis mayores influencias han sido otras personas que trabajan con procesos fotográficos alternativos, como Jill Enfield, Ky Lewis y mis colegas Hannah Fletcher y Alice Cazenave. Más allá de eso, el fotógrafo de moda y cineasta Tyrone LeBon influyó mucho en mi trabajo cinematográfico, y por eso me sentí honrado de hacer recientemente una película para su productora sobre The Sustainable Darkroom, titulada I AM A DARKROOM. Otros cineastas como Paul Clipson también han influido en mi trabajo, así como cineastas del underground de Shinjuku, como Nagisa Ōshima.

Gran parte de tu trabajo utiliza técnicas fotográficas alternativas que son más respetuosas con el medio ambiente. Para quienes quizá no estén familiarizados con el tema, ¿puedes explicar cuál es exactamente el impacto ambiental de la fotografía y qué hace que técnicas alternativas como las cianotipias o las antotipias sean mejores opciones?

¡Una gran pregunta! Como ocurre con cualquier cosa producida por la industria moderna, existe una enorme red de relaciones materiales que hace que la fotografía sea ecológicamente perjudicial. En el caso de la fotografía analógica, hay aspectos evidentes como los químicos utilizados para el revelado, la extracción de plata y su dispersión en cursos de agua durante el proceso, el uso de plásticos derivados del petróleo para el soporte de la película y, por supuesto, la forma en que todos estos elementos se producen y distribuyen por todo el mundo. Muchos de estos impactos, especialmente a nivel personal, pueden reducirse mediante una gestión adecuada de residuos y la correcta eliminación de químicos. Sin embargo, algunos están incrustados en la propia producción de los materiales, como sucede en muchas industrias del capitalismo contemporáneo.

Es cierto que la cianotipia se considera un proceso de baja toxicidad, en el sentido de que el daño ecológico, en comparación con otros métodos, es significativamente menor, y los residuos generados se consideran insignificantes cuando se dispersan en el agua. Sin embargo, yo no la clasificaría como un proceso sostenible, en el sentido de analizar cómo se producen y se empaquetan esos químicos, entre otros aspectos, que probablemente no se realizan de manera regenerativa. Por supuesto, la única forma de mitigar esto sería mediante una producción localizada y holística de materiales fotográficos. Algo que intentamos lograr en The Sustainable Darkroom, aunque todavía estamos lejos de conseguirlo. Las antotipias son completamente de base vegetal, así que podría decirse que son el proceso más sostenible, especialmente si las plantas se cultivan en casa o se recolectan de la naturaleza de forma respetuosa. Pero, para mí, esto es lo que hace que la fotografía sea un campo tan interesante para investigar, porque como medio artístico es inherentemente tóxico.

¿Te atrajeron estas técnicas específicamente por su bajo impacto ambiental o por un atractivo estético particular?

Diría que es una combinación de ambos. Por supuesto, quiero reducir los daños que mi práctica pueda implicar, pero también soy consciente de que los medios con los que trabajo son casi imposibles de abordar desde una sostenibilidad total. Como cineasta, incluso el alojamiento de las películas y la cantidad de trabajo que tengo que hacer en un portátil, con edición y demás, probablemente tienen una huella de carbono significativa. Así que la baja toxicidad de estas técnicas influye claramente en mi enfoque, y evitaría usar cualquier técnica que sea especialmente dañina. Pero también tengo que ser honesto: como cineasta, sería casi imposible alcanzar una sostenibilidad completa. Para mí, se trata de encontrar un equilibrio entre el impacto que puede tener mi trabajo y esas preocupaciones materiales. Y, por supuesto, la estética es una parte enorme para mí: me encanta la sensación natural y artesanal que estos procesos pueden producir, así como la imprevisibilidad de cómo pueden verse. Además, me gusta trabajar físicamente y no puedo imaginarme nunca pasando a una práctica completamente digital, aunque podría decirse que sería menos intensiva en recursos.

Eres codirector de The Sustainable Darkroom, una organización centrada en la investigación y el desarrollo de prácticas fotográficas más respetuosas con el medio ambiente. ¿Cuáles son algunas de las prácticas alternativas (en fotografía) que tú o tus colegas habéis desarrollado o estáis investigando actualmente?

Ah, ¿por dónde empezar? Diría que lo que introduce a la mayoría de la gente en nuestro trabajo son las químicas fotográficas alternativas hechas a partir de plantas. Suele ser la puerta de entrada para muchas personas, y a partir de ahí se abre la posibilidad de investigaciones más profundas, como reciclar la plata utilizada en químicos agotados para transformarla en objetos metálicos, la degradación de residuos y la reutilización de subproductos en el propio proceso, y mucho más.

Un buen ejemplo es nuestra residencia Photographic Garden, en la que patrocinamos a 8 artistas para investigar distintas ideas sobre la intersección entre jardinería y fotografía, construyendo un espacio de jardín físico para la residencia. Tuvimos residentes que investigaron cómo limpiar el agua residual del cuarto oscuro con plantas, reveladores hechos completamente a partir de residuos, alternativas vegetales al proceso de cianotipia, degradación de plásticos del cuarto oscuro con hongos, y así sucesivamente. El simposio que organizamos después de la residencia puede verse en YouTube, y ofrece una buena visión general de las distintas investigaciones realizadas.

Más allá de la investigación material, también destacamos que The Sustainable Darkroom tiene una producción académica y teórica. Por ejemplo, Alice Cazenave está realizando un doctorado en Goldsmiths University, investigando la historia de la extracción de plata para la fotografía y su impacto en las ecologías locales y las comunidades de regiones de Estados Unidos. Además, yo centro mi investigación en la ética de utilizar cuerpos de animales no humanos en la fotografía, como la gelatina de vaca para la producción de película.

¿Cómo eliges un proceso o técnica fotográfica que refleje el tono estético o emocional de tu trabajo?

En trabajos por encargo, como videoclips musicales y cosas así, a menudo piden un proceso o un look específico, por lo que no hay demasiada libertad. En mi trabajo personal, normalmente observo los temas de la obra y las escenas que planeo realizar, y después selecciono o adapto procesos para que se ajusten a los conceptos. YORKSHIRE DIRT es probablemente el ejemplo más evidente, ya que la película trata sobre la violencia en la Yorkshire rural, y yo imprimí toda la película sobre tierra excavada del propio paisaje. Lo importante es que crea una conexión directa entre la obra y los materiales. En mi trabajo intento tender un puente entre la realidad de la naturaleza y el mundo descontextualizado de la pantalla. Ya sea enterrando la película en la tierra de un roble antiguo o transfiriendo fotogramas a la madera, mi proceso es un intento de tejer un vínculo vivo entre la abstracción de los medios visuales y la realidad de la existencia, enfatizando lo real como absolutamente real, y más allá de la esfera de las pantallas parpadeantes.

The Sustainable Darkroom mantiene un jardín para utilizarlo como material en el revelado de fotografías. ¿Te gusta la jardinería? ¿Ha servido como fuente de inspiración para tu arte o ha desarrollado tu conexión personal con la naturaleza?

La residencia Photographic Garden fue un periodo increíble, pero por desgracia el jardín en sí ya no existe, porque tuvimos que abandonar la propiedad debido al propietario. Sin embargo, durante el tiempo de la residencia en el que construimos el jardín, yo me encargaba de mantenerlo sin tener mucha experiencia previa en jardinería. Cuando era niño, hacía algo con mi abuelo, e incluso una vez gané un concurso por cultivar el calabacín más grande. Pero desde entonces, no me consideraría precisamente alguien con mano verde, así que fue una curva de aprendizaje, por decirlo suavemente. Al final, sentí una conexión con el jardín, tras vivir junto a él, ver cómo se desarrollaban las plantas y luego cómo se utilizaban en la fotografía. Y además, la investigación que surgió durante la residencia por parte de los otros artistas fue enormemente inspiradora, y es algo que estamos compartiendo progresivamente de forma gratuita en la web de The Sustainable Darkroom.

No estoy seguro de si inspiró directamente mi propio arte, quizá en el sentido de intentar desacelerar un poco, ser más consciente y trabajar con el proceso, no contra él. Permitir la imperfección y la imprevisibilidad es algo que sin duda formaba parte de cuidar el jardín, y también una característica muy presente en mi práctica.

Tu trabajo aborda temas de ecología profunda, como los paralelismos entre el ser humano y la naturaleza. ¿Cuál es tu comprensión personal de la ecología profunda?

Conocí por primera vez la Ecología Profunda cuando era estudiante, a través de los escritos de figuras como Arne Næss y otros que fueron fundamentales en el movimiento. Creo que, en aquel momento, me habló profundamente la idea de disolver los límites dualistas entre los humanos y la naturaleza no humana, ya que no había leído nada antes que abordara este fallo fundamental de la sociedad contemporánea, y quizá era algo que siempre había sentido de manera subconsciente. La idea de que estamos conectados con el resto del mundo no humano dentro de ecologías vivas, en un plano de igualdad, cuestionando la relación amo siervo que ha definido la psique humana durante los últimos siglos, fue muy importante para mi desarrollo como artista.

Más recientemente, me he alejado de identificarme con la Ecología Profunda como movimiento, porque coincido con las críticas de Murray Bookchin: a menudo el movimiento puede ser antihumano, caracterizando a los seres humanos como un virus y como inherentemente destructivos, lo cual me parece una perspectiva errónea, aislante y dañina. Prefiero un análisis más estructural que reconozca las dinámicas de clase, la jerarquía y el dominio del capital como fuerzas impulsoras de las crisis ecológicas, en lugar de la noción de que los humanos sean inherentemente malvados.

Has hablado de la “enredadura fotográfica” (photographic entanglement), un concepto que conecta al fotógrafo con el entorno natural a través del acto de fotografiar. ¿Podrías contarnos un poco más sobre esto? ¿Cómo ha influido en los principios de The Sustainable Darkroom?

Claro. Cuando hablo de “enredadura fotográfica”, me refiero a algo de lo que el fotógrafo medio no es conscientemente consciente cuando sale a fotografiar, y tampoco es algo que yo exigiría que la gente estuviera pensando todo el tiempo. Básicamente, es la idea de que, con cada pulsación del obturador, estás conectado a una red material mucho más amplia de seres vivos y no vivos que lo hacen posible. Históricamente, la fotografía y la filosofía de la fotografía se han centrado en lo que ocurre a través de la lente, ya sabes: la representación del sujeto, la creación de la imagen final y lo que eso significa.

Pero la “enredadura fotográfica” mira, en cambio, las relaciones que hacen posible la fotografía y las preguntas materiales, éticas y medioambientales que surgen como resultado. Si lo pensamos de forma inmediata, estaríamos hablando de la extracción de petróleo que produce los plásticos de tu película, o de la plata que fue extraída por un trabajador en otro país, y así sucesivamente. Esto es realmente el núcleo de The Sustainable Darkroom: ayudar a las personas a pensar de manera diferente sobre la fotografía y su lugar material en el mundo.

Algunas de tus obras, como “Dogs on Fire” y “Yorkshire Dirt”, retratan la violencia humana contra los animales y la naturaleza. ¿Es siempre necesaria esa representación de la violencia para que tu trabajo tenga impacto?

Diría que la violencia en algunas de mis obras nace de una frustración ante el hecho de que a los ecologistas o activistas por los derechos de los animales se les exija un estándar increíblemente alto: en lugar de mostrar las realidades violentas de prácticas cotidianas como comer carne o la ganadería industrial, se nos dice que adoptemos una postura neutral y que nos presentemos con una amabilidad infinita y mensajes positivos. Por supuesto, entiendo esta perspectiva y no tengo dudas de que puede ser efectiva para el público. Pero como soy una persona bastante dócil y patética, creo que se convierte en una forma de expresar la rabia que siento y también de retratar los horrores que sufren estos otros seres sintientes. En última instancia, estás viendo una película de artista, muy alejada de la realidad de la granja industrial, donde ocurre una violencia y un sufrimiento inimaginables, para acabar en una triste comida recalentada en el microondas.

Dicho esto, en adelante me centraré más en el trabajo narrativo, intentando contar historias que exploren estos temas de manera más matizada, a través del subtexto. Así que no diría que sea siempre necesario, y quizá por fin he expulsado esa parte de mi personalidad a través de esas obras.

¿Cuál es tu enfoque sobre el storytelling o las narrativas cuando se trata de tus cortometrajes?

Más recientemente, desde mi película LEPIDOPTERA, me he centrado en contar historias sobre crisis ecológicas a través del prisma de la experiencia personal, en concreto el trauma y las historias familiares. Creo que tuve una realización personal: no conecto con el arte ambiental que adopta una perspectiva distante y neoliberal, centrada en estadísticas, hielo derritiéndose, ese tipo de cosas. Para mí, es importante crear paralelismos entre la experiencia universal de la ecología y lo personal, como una forma de conectar con el público y dar más contexto a cuestiones que parecen tan enormes e imposibles de comprender (como el colapso climático).

Por ejemplo, mi película reciente COME AND SLEEP, realizada para una exposición en Tokio, es una pieza narrativa en primera persona sobre un niño que huye de un hogar abusivo, empieza a vivir en la calle y luego comienza a creer que es un zorro, lo que lo impulsa a acciones destructivas como consecuencia. Creo que, de cara al futuro, desarrollaré estos elementos narrativos de mi práctica, manteniéndome dentro del contexto más amplio del arte ecológico.

Has dicho anteriormente que el arte queda exento de las conversaciones sobre sostenibilidad debido a la importancia cultural que tiene. ¿Sigues estando de acuerdo con esto? En tu opinión, ¿qué significa ser artista en la era de la crisis climática?

Lo dije en el sentido de que personalmente no estoy de acuerdo con esa perspectiva, pero siento que históricamente ha sido una industria exenta de estas discusiones por la reverencia cultural que posee. Pero la realidad es que, desde los materiales utilizados hasta las gigantescas ferias de arte, y los equipos y métodos de instalación, la industria no está demasiado enfocada en un cambio sostenible, más allá de algunas soluciones neoliberales como la compensación de carbono o el reciclaje de vasos de papel.

Dicho esto, sin duda hay más conciencia, y la presión de grupos para que los museos desinviertan en combustibles fósiles, por ejemplo, ha tenido cierto éxito. Y, por supuesto, se está convirtiendo en un tema más presente dentro de la curaduría y la programación museística, aunque si esto es un ejercicio de greenwashing o no, queda sin decirse.

Creo que es difícil para los artistas preocupados por estos temas, porque, naturalmente, quieres estar en exposiciones, recibir visibilidad y (posiblemente) obtener beneficios económicos para poder continuar tu carrera como artista, pero al mismo tiempo tienes que enfrentarte a una industria llena de dilemas tanto ambientales como sociales. Así que le diría a cualquier artista que esté leyendo esto que no se perjudique a sí mismo por orgullo si se le presenta una buena oportunidad, porque necesitamos a más artistas conscientes y comprometidos dentro de la industria, trabajando hacia un cambio pragmático. Así que sigue haciendo lo que haces y no te sientas frenado por la culpa ni por nada parecido. Pequeños pasos hacia un gran cambio.